談李政勳的抽象繪畫
臺灣當代抽象繪畫發展至今，是否已經清晰地表現出自己的樣貌？自1950、60年代蓬勃的畫會運動，其中標誌著個人主義、東方水墨美學及美國抽象表現主義的揉合並蓄，隨後臺灣經濟政治的高度發展，90年代前衛主義的發展，讓抽象藝術在台灣有著獨特氣質與人文風情，但這些是否能清楚明確地呈顯出屬於臺灣當代抽象藝術的樣本呢？
縱觀臺灣現今青年藝術家專注於抽象藝術創作者為數不多，抽象藝術的絕對性概念與東西方文化相對性的磨合，對於臺灣藝術家而言是個難以突破之境。又因網路過度發達的影響，讓個體想像能力銳減，其中一個重要的環節及是時間的無端消逝與陌化，一切知識資料皆能輕易地在網路搜羅得知，重度使用、依賴網路成為慣性，作為一位藝術創作者，最重要的是其能否表現出獨特的文化精神氣質與時代相符，因此專注於抽象繪畫的李政勳，其十年來的創作歷程或許能夠成為一個文化切片，藉由其作品展開對於臺灣當代抽象繪畫的討論，在他的創作主軸中，時間是其創作對象，而時間如何能成為創作的對象呢？李政勳又如何讓抽象繪畫面對時間這個主題呢？
在各種藝術語言之中，抽象思考是最為艱難的，在去除了一切外在表象和再現模式之後，讓任何物化的思考都難以表達，抽象藝術的創作除了要有嚴謹的內在創作邏輯之外，更需要對於理性的著迷與清醒的自我剖析，並不是任意地將顏料塗擦就能夠建構出精神上寬廣的維度，抽象必須要擁有絕對的抽離與現下肉身合體的能力，即現象學發展中所謂的斷裂（rupture）與還原（return）的過程，關根伸夫（Nobuo Sekine）曾提出：「盡可能在真實世界中提示出自然本身的存在。」其中真實世界的斷裂可以延伸為創作上歷時時間的擷取，而提示即還原－還原出的自然便是作品的存在，在現代主義的敘事脈絡之中，來自「異化」的挑戰就是取消人的個性，剝離歷史與當下現實，這也成為抽象創作的門檻，如何逃離、邁入自由的精神世界，則可從藝術家自我創作技術的磨練姿態得知，從此處出發，李政勳讓創作成為了邀請，他對於獨特時間的鋪陳、邀請觀眾進入尋常時空異化後的場域；在尼采的哲學觀念裡將賦予人的個性視為一種風格，作為崇高的藝術，即使連弱點都能令人著迷，在李政勳自2006年創作的系列作品開始，他便讓所有的觀看過程都是成為解謎程序，藉由系列化的風格才能得以見出差異性。李政勳的作品說明了抽象與時間的界限，他使用紙膠帶在畫面上黏貼並以顏料塗層，待顏料乾透再將紙膠帶撕除，重複不間斷地作出各種組合，使得畫面隱隱呈現出凹凸的質感，他將有機物質的外在形式拆解、挪用，將色彩放大後把線條隱藏於畫面之中，再現了強烈的視覺經驗，他給予了觀看者一種抽象化的視覺經驗，或許可以這麼說，他的視覺經驗與繪畫技巧創造了一種視覺的可能性，抽象繪畫除了概念性的表達之外，李政勳讓畫面產生了幻覺效果、製造了新色彩模組的可能，在精神層面上讓觀看者的生理視覺重新組合產生了無意識的觀看狀態，這即是當代抽象繪畫的自主性與可能性。
在李政勳的創作思考中，時間成為他思考的對象，時間對他而言到底有多重要？時間切片的概念、時間空間之外的想像、時間維度等等，他將時間褶疊、套入作品中，每件作品都式樣本，畫面上疊合、磨去的痕跡都是心理活動的遺留—即記憶，在其《Memory》系列中，時間不但成為了載體，畫面上出現的線條、圓形、方形及三角形等是偶然性的介入，是日常生活之中每個突發事件的轉化與記錄，記憶的結果其實不重要，而是時間如何超越虛空，穿越了空間、突破了時間，即是空無、虛無的存在，李政勳說明了他磨去顏料的過程其實是一種穿透，將數十層疊覆的顏料磨光磨透呈現出斑駁如電視黑白雪花的雜訊，這個雜訊便是時間之膜的運動，從細胞壁（表層顏料）穿透到氣泡（顏色層次），再前往氣（各種色塊的混沌）最後到空（empty），即作品本身就是一種對於時間不可捉摸性、虛無的表達。
再者又得回到肉身的使命，究竟身體能做甚麼？貼紙膠帶的勞動性、儀式感，塗填顏料的規矩與一致性，磨除顏料的消解與不可預測性，身體在其創作時是處於一種無知狀態，所謂道成肉身，就是一種直覺、直觀的知，排除了理性之知，讓肉身為先、帶領所有感官肢體進入一種無知狀態，摧毀了抽象創作的理性，使得身體與自我達到一種極限的狀態。不管在任何的創作（文學、藝術或科技），時間永遠是虛構的敘事主題，人能夠處理的永遠是當下現實與時間交互作用的結構，當成果展現之時，它只在與其受眾互相作用時才能成為真正的「作品」，在觀賞過程中，觀看者和作品展開對話並主動積極地參與（想像）創作者建構畫面敘事的活動，此時作品才能與觀看者發生了交叉、產生連結。
強納森˙柯拉瑞(Jonathan Crary)曾提出「目視抽象化」的概念（Technique of the Observer），他指出：「…這些科學家對於視覺的身體性都有著極為透徹的認識。他們的研究不只發現身體是顏色事件的場域和製造者，這個發現更讓他們得以構思出抽象的視覺經驗，也就是一個不再現、也不指涉世界中任何客體的視覺。」李政勳的作品就是不屬於世界上任何客體的視覺，完全不再現、也不指涉物的概念，他從日常生活中提取的記憶經驗轉化成色彩模組，在堆疊與消除的過程中精煉出對於光感與視覺感知的高質量，把有機質轉成無機、將畫面中些微差異的變化昇華成系列性的抽象思維考察。
認識自己除了是人生的主要課題之外，對於藝術家而言更是要服膺著整個自然世界，在創作上沒有固定法則或教條，藝術家該學會治理、管治自己，試圖將自我創作從認識論轉變成倫理學、美學問題—即展現個人風格。在評析藝術創作中，意向性是無法避免的討論，意向性指得是意識的本直屬性，即意識總是具有指向性的，所有的意識均是關於「某物」的意識，而這個某物就是討論的重心，即某物為何會引起具有指向性的意識，直觀的經驗讓李政勳將其帶入並成為創作的公式套組，時間流逝在貼黏膠帶，上色套疊、磨除等行為中成為標誌性符號，從身體的執行將概念轉為作品呈現於現實世界，我們常常能夠在李政勳的畫作中發現一凸出的點（經常是圓形狀的突起），這就是時間的厚度、概念豐腴後的附著，在每個紙膠帶加法、減法關係上的來回之間豎立起一種專屬於他的儀式感。近年來李政勳將其關注的焦點從日常生活轉向到歷史人文的考察與思辯《My Base》這件作品是他對於長於斯土的關注，雙拼的作品形式可以發現數個三角形樣式，紅白配色的三角形是臺灣於日治時期的標誌，他將臺字旗的圖象概念揉參入自身成長經驗與人文關懷，反應臺灣當前社會對於轉型正義及歷史性、政治還原的反思，圖面下方的黑線、藍線的曲線走勢則代表了臺灣人口成長與財產變化關係的隱喻，黑藍線上的色塊節點，則表現出每個人心中對於臺灣島上重大事件的集合，李政勳將生活觀察提升至歷史思維，將臺灣社會的生活型態具體化，提出了現代人與社會環境之間的斷裂關係。用色上的東方化，也是他近年的人生體悟，在漆紅、赤紅與朱砂紅之間，東方紅的色感反差讓作品散發出一種孤獨、疏離感，社會發展現代化走到極致，在媒體網路熱火的流行之下，人與人之間的關係其實已經漸漸疏遠，以通訊軟體為例，我們常常鍵入「哈哈哈」這三個字並不代表自己正在笑（或是發自內心的喜悅），而是一種虛薄的、殘缺的對應模式，其背後代表的是龐大空虛與孤獨，反饋在畫面上即生成了大量的留白，李政勳創作出一種可以發展成精神意識的視覺模式，意圖使人思考、動腦，當觀看者進入並產生想像連結後，隨之也能懂得欣賞抽象創作。
抽象的藝術及相應的美學探討已然成為台灣當代藝術所關注並發展的主題，其中將逐漸開展台灣當代抽象的潛能，並使之成為我們的生活世界，從而與每個人的生命脈絡相關。此次李政勳的個展不僅是十年磨一劍的階段性呈現，更讓我們期待他在抽象藝術領域中的深化與延續。
2017年，寫於大暑。